تعود إحدى أقدم ذكرياتي عن المتنزهات الترفيهية إلى مرحلة الطفولة المبكرة، عندما كنت أقف أمام كهف صغير بالقرب من مدخل «بير كانتري» في ديزني لاند. وفي الداخل، كان «روفوس» الدب نائمًا. ومن الممر، كنت أسمع بوضوح شخيره يتردد داخل الكهف الصغير.
كان ذهني مليئًا بالأسئلة. «من هو روفوس؟» «لماذا يبدو متعبًا جدًّا؟» «هل يستطيع سماعنا؟»
لم أكن الوحيد الذي استحوذت على خياله هذه الشخصية. فقد أصبح «روفوس» شخصية مفضلة بصفته عامل المسرح غير المرئي في عرض «Country Bear Vacation Hoedown» (والعروض اللاحقة لفرقة «Bear Band»).
عندما تم إعادة تصميم المنطقة لتصبح «كريتر كانتري»، نُقل كهف «روفوس» إلى «سبلاش ماونتن»، حيث واصل أخذ قيلولته حتى استولى «برير بير» على المكان في عام 1992.
استمر «روفوس» على مدى عقود. والجدير بالذكر أنه شخصية تُعرَّف بالكامل من خلال إطار القصة والصوت. وعندما أستمع إليه، لا أسمع «مؤثرات صوتية» لـ«روفوس» — بل أسمع «روفوس» نفسه.
من خلال هذا الإطار، يتخيل الضيوف شخصية روفوس بأنفسهم، ويملئون الفراغات. فالصوت، بالنسبة لروفوس، ليس مجرد تفصيل تزييني، بل هو وسيلة إدراكية أساسية لفهم من هو وما الذي يسعى إليه.
الأصوات التي تشكل معتقداتنا
يساعدني روفوس في توضيح ما كنت أصفه على مدار ثلاث مقالات.
يمكن للصوت، بصفته وسيلة إدراكية، أن يؤثر على الطريقة التي نفهم بها البيئات والشخصيات والتجارب، وندركها، ونتفاعل معها.
قد تعمل الأصوات كزخرفة موضوعية، أو كوسيلة لتوضيح القصة، أو حتى كمشهد صوتي. لكن العديد من الأصوات الأقوى لا ينظر إليها الضيوف على أنها عناصر صوتية مضافة على الإطلاق، بل كأصوات طبيعية، الأصوات الأصيلة للمواقع نفسها.
ربما يكون ذلك مجرد طبيعة الأسئلة الافتراضية وعمليات الإنتاج، لكن الصوت غالبًا ما يُنظر إليه على أنه عنصر إضافي أو زخرفة موضوعية.
قد تحدد وثائق النطاق المعايير الفنية وتصف كيف سيكون شكل الأصوات. وقد تسعى قوائم الموارد إلى تحديد الأصوات المطلوبة.
ولكن ماذا عن المناقشات الجادة حول الدور الذي ستلعبه الأصوات نفسها طوال التجربة؟ هذه المناقشات بالغة الأهمية، لكنها قد تتطلب بعض الإقناع في بعض الأحيان.
تعتمد الأصوات التي تنجح في تغيير ما يعتقده الضيوف أنه حقيقة على الجهود التعاونية لعدة تخصصات (وليس فريق الصوت وحده) التي تدرك ما يمكن لهذه الأصوات تحقيقه.
تُظهر قصة روفوس في كهفه أن الصوت ليس مجرد شيء يسمعه الضيوف؛ بل غالبًا ما يكون هو السبيل الذي يتيح لهم فهم ما يعتقدون أنه موجود
لم يكن هناك أي تعقيد في أصوات «روفوس»، لكن النتيجة كانت أكثر بكثير من مجرد «مؤثر صوتي للشخير». فقد تم إحياء شخصية «روفوس» من خلال مزيج من الخيارات المتعلقة بالمشهد والقصة والصوت والمكان. وقد أوجدت تلك الخيارات الظروف التي سمحت للصوت بتشكيل تصورات الزوار.
لم يقتصر الهدف من هذه المجموعة من المقالات على تسليط الضوء على الإمكانات الكامنة في الأصوات القادرة على تغيير طريقة الإدراك فحسب، بل كان الهدف أيضًا إظهار أن هذه الأصوات تعتمد على هذا النوع بالذات من التعاون. وأختتم هذه السلسلة بأربع نقاط يمكن أن تساعد في تهيئة الظروف الملائمة للنجاح.
إدراك قيمة الصوت وإمكاناته كوسيلة إدراكية
لقد بدأت سلسلة المقالات هذه بمناقشة الأصوات التي تختفي: الأصوات التي تشكل الإدراك وتغير الطريقة التي ينظر بها الضيوف إلى التجربة ويفهمونها.
وعندما نوسع نطاق نقاشاتنا لتشمل السؤال: «كيف يمكن للصوت أن يساعدنا في تحقيق الأهداف الإبداعية الأوسع نطاقاً لهذه التجربة؟»، تبدأ الفرص في الظهور.
المفارقة في هذه الأصوات هي أنه عندما تصل إلى ذروة نجاحها (حيث تندمج بشكل مثالي في التجربة لدرجة أن المستمعين ينسون تمامًا أنهم يستمعون إلى أصوات صادرة من مكبر صوت)، غالبًا ما تمر مرور الكرام كعنصر صوتي مضاف.
من خلال التعرف على هذه الفئة من الأصوات، نبدأ في إبراز إمكاناتها باعتبارها وسيط إدراكي. وعندما نوسع نطاق نقاشاتنا من «ما الذي يحتاج إلى الصوت؟» ليشمل «كيف يمكن للصوت أن يساعدنا في تحقيق الأهداف الإبداعية الأوسع نطاقًا لهذه التجربة؟»، تبدأ الفرص في الظهور.
تحقيق التوافق
مهما كان مستوى تميز تصميم الصوت أو مدى غمرة أنظمة الصوت، فلن تتمكن من تحقيق هذه النتائج التي تغير طريقة الإدراك في فراغ. فالنجاح يعتمد على التنسيق والتعاون المبكر بين التخصصات المختلفة.
عندما يصف لي العملاء تجربتهم، أتخيل نفسي كضيف يتنقل عبر كل لحظة من مسار الأحداث. ما الذي أعيشه؟ ما الذي يلفت انتباهي؟ ما الذي أفهمه في كل لحظة؟
وعندما أطرح أسئلة للمساعدة في توضيح الأمور، أجد في كثير من الأحيان أن القادة الإبداعيين الذين أتحدث معهم يفكرون بنفس الطريقة — حيث يتخيلون أنفسهم كضيوف يعيشون هذه التجربة. وهدفي هو البناء على هذا الإطار المشترك، والعمل على فهم الكيفية التي سيشكل بها الصوت التجربة التي نتخيلها.
غالبًا ما يبدأ هيرينغتون إنتاجه الإبداعي بالجلوس إلى مكتبه لوضع مخطط صوتيمصدر الصورة: بن هيرينغتون
وتستند «الخريطة الصوتية» إلى هذا التمرين، حيث تحدد ما يجب أن يحققه الصوت من منظور الأهداف الإبداعية. ودائمًا تقريبًا، يكون أول إنتاج إبداعي لي هو شكل من أشكال «الخريطة الصوتية» المكتوبة.
لا يهدف المخطط إلى تحديد ماهية الأصوات، بل إلى تحديد ما يجب أن تحققه هذه الأصوات. وهو أداة أولية لإرساء التناغم الإبداعي.
في إطار هذه المشاريع، تعمل مجموعة واسعة من التخصصات على تنفيذ رؤى إبداعية طموحة وحل تحديات بالغة التعقيد. ويتعين على قادة الإبداع اتخاذ قرارات صعبة للغاية بشأن المفاضلات والأولويات.
وقد وُضعت هذه الخطة الإرشادية بهدف المساعدة في اتخاذ تلك القرارات، دون السعي إلى فرض نهج معين. وهي توضح فهمي للهدف الإبداعي وتكشف عن أي تباين في التوجهات بأسرع ما يمكن.
والأهم من ذلك، أنه يسلط الضوء على الفرص والحلول المبتكرة ما دامت متاحة.
المرونة الأساسية
ليس من غير المألوف أن ينظر الناس إلى عملية إنشاء الصوت على أنها نشاط يتم في مرحلة متأخرة من مسار الإنتاج. لكن الفرص تتضاءل، وتظهر تحديات جديدة كلما تأخر هذا النوع من العمل. وفي الوقت نفسه، من المنطقي الرغبة في تجنب إنفاق ساعات التصميم على عمل قد يتغير (وسوف يتغير).
وقد وجدت أن التوازن المثالي هو الأصوات يتم تقديمها في مرحلة مبكرة ثم صقلها بمرور الوقت. وبشكل أكثر تحديدًا، مجموعة مرنة من الأصوات تزداد تفصيلًا ودقة مع تقدم المشروع.
من الناحية العملية، يمكن لهذا النهج أن يستبدل حل المشكلات بشكل تفاعلي بالتكيف الصوتي المستنير.
تتمتع الأساليب المرنة في استخدام لوحة الألوان بميزة ثانية بالغة الأهمية. في مقالتي السابقة، وصفتُ الشعور الذي ينتابني عندما لا أعد أسمع الصوت الذي كنت أعمل عليه، بل أقبلُه كجزء من البيئة المحيطة.
عبارة «جرب صوتًا مختلفًا» لا تؤدي إلى تلك النتيجة، لكن مجموعة أصوات مُصممة بعناية وقابلة للتكيف يمكنها تحقيق ذلك.
يمكن أن يسهم العمل في الاستوديو في تحقيق هذه النتائج من خلال إعطاء الأولوية للمواد المرنة. لكن في نهاية المطاف، يجب أن يكون العاملون في الميدان (سواء كانوا على متن مركبة الجولة أو داخل مساحات العرض) قادرين على الاستجابة بشكل حدسي وفني لما يدركونه ويؤمنون به.
توجيه القرارات الإبداعية
يمكننا اكتشاف الفرص المبكرة لتوضيح كيف تساهم الحلول السليمة في تحقيق الأهداف الإبداعية، والتخفيف من حدة التحديات المعقدة، وإبراز القضايا التي تتطلب اهتمامًا تعاونيًّا.
يمكن أن تتخذ هذه الفرص أشكالاً مختلفة، مثل النماذج الأولية، أو التصورات المسبقة، أو النماذج التجريبية، أو الرسوم المتحركة التوضيحية. ولا أعتبرها وسيلة لمحاكاة النتيجة النهائية، بل طريقة لتوضيح فهمي ونيتي بوضوح، حتى يتمكن الفريق من الاستجابة بشكل بناء.
يكمن السر في الاستفادة من الفرص المتاحة لتقديم الأصوات في سياق أوسع، مما يتيح للفرق تقييم مدى توافق الصوت مع الأهداف الإبداعية الأوسع للتجربة.
عندما يصبح الصوت أداة أساسية في توجيه القرارات الإبداعية من خلال تغيير الطريقة التي ينظر بها المبدعون إلى مشروعهم، تصبح قيمته بديهية.
لقد عدتُ مؤخرًا من عرض صوتي حول نموذج أولي لمركبة ركوب ضمن مشروع لا يزال أمامه سنوات عديدة قبل افتتاحه. وكان هدفنا الأساسي هو تقديم الصوت باعتباره وسيلة إدراكية ذات أولوية.
أدركنا أن الفريق كان يستقبل الأصوات على هذا النحو عندما انتقلت المحادثة بسرعة من الحديث عن كيفية سماع الأشياء إلى الحديث عما يحققه الصوت وكيف يمكنه تشكيل التجربة.
وبدلاً من أن أحاول وصف ما يمكن أن يفعله الصوت، اختبر الفريق ذلك بنفسه، مما وفر لهم رؤى قيّمة حول التجربة التي يعملون على صياغتها. وعلى الرغم من وجود الرسوم المتحركة التمهيدية، والرسوم التصورية، والنماذج، فقد أشار المنتج قائلاً: «هذا هو أفضل تمثيل لهذه التجربة حتى الآن».
عندما يصبح الصوت أداة أساسية في توجيه القرارات الإبداعية من خلال تغيير الطريقة التي ينظر بها المبدعون إلى مشروعهم، تصبح قيمته بديهية. وفي المراحل المبكرة من المشروع، يُشكّل هذا النوع من الإدراك الجهود اللاحقة ويوجهها.
تعد الأصوات التي تشكل انطباعات الضيوف من أقوى الأدوات المتاحة لفرق العمل هذه. فعندما يتم تصميمها بشكل صحيح وبطريقة تعاونية، يمكنها تغيير الطريقة التي ينظر بها الضيوف إلى كل جانب من جوانب التجربة. لكنها تعتمد على أسلوب تفكير مختلف — لا يقتصر على ما سيسمعه الضيوف فحسب، بل يشمل أيضًا ما سيصدقونه.
عندما أقوم بتصميمها، لا أريد أن يعتقد الضيوف أن عملي يبدو جيدًا؛ بل أريدهم أن يقتنعوا بأن الدب موجود بالفعل في الكهف.
هذا المنشور هو الثالث في سلسلة مكونة من ثلاثة منشورات كتبها الرئيس والمدير الإبداعي لشركة شركة Sound Sculpture Inc، يستكشف تصميم الصوت في مجال الترفيه المواضيعي.
